AVANT L'ÉTÉ


                               
C'est mon dernier texte avant les vacances. À partir de la mi-août je publierai un texte au moins tous les quinze jours.
-----------------------------------------------------------------------------------
Un ami a attiré mon attention sur la difficulté d'afficher des commentaires sur le blogue. En effet, je n’ai pas suffisamment exploré tous les arcanes de l’industrie des blogues avant d’opter pour un support, et ne me suis donc pas rendu compte qu’afin d'ajouter un commentaire, il fallait s’enregistrer. J’ai découvert depuis que presque tous les sites fonctionnent de la même façon.

Cependant, je comprends parfaitement que certaines personnes ne veuillent point s’enregistrer, même si c’est simple et sans danger. Dans ces cas vous pouvez me faire parvenir vos commentaires par courriel (egervari@uottawa.ca) et je vais les afficher sans y changer une virgule. (Cependant, je serai loin de mon ordinateur entre le 12 juillet et le 1er août.) Alors participez, si le cœur vous en dit!
----------------------------------------------------------------------------------

MAIS OÙ SONT DONC LES COMÉDIENS?


Fin mai, mes collègues du Départent de théâtre de l’Université d’Ottawa ont organisé un colloque international intitulé Du bon et du mauvais usage de la théorie théâtrale. La qualité des interventions était remarquable avec, comme toujours dans ces événements, quelques communications un peu plus faibles. Mais l’ensemble valait largement le déplacement.

Cependant, après la dernière conférence, je me suis rendu compte qu’au bout de deux jours et demi de discussions, je n’ai pas entendu une seule communication qui aurait traité de la comédienne ou du comédien. Tout se passait comme si, pour paraphraser Florence Dupont, les acteurs n’étaient plus « bons à penser ». Comme si le fait qu’ils soient de moins en moins nombreux en scène, de moins en moins éclairés, sauf aux saluts, de moins en moins annoncés dans les programmes, de moins en moins présents sur les affiches, les avait réduits à l’état d’accessoires qui n’intéressent que comme sujets à être dirigés ou à être formés. Je suis intervenu pour faire part de mon étonnement lorsqu’un jeune metteur en scène s’est mis à parler de « ses » acteurs. J’avoue avoir perdu mon calme et lui ai dit que ces acteurs ne portaient pas sa livrée et n’étaient donc pas les siens.

L’anecdote serait sans importance et pourrait n’être que la manifestation peu élégante d’un vieux grognon pointilleux (moi), si elle n’était un signe des temps qui devrait inquiéter celles et ceux qui s’intéressent au théâtre dans le sens large du terme. Car quoi qu’on en dise et quoi qu’on en pense, pour l’immense majorité des publics, l’acteur et l’actrice demeurent au centre de l’événement théâtral.

Au même moment que se déroulait le colloque, le Centre national des arts d’Ottawa présentait Sonate d’automne d’Ingmar Bergman dans une production du Groupe de la Veillée. Je sais ce que la presse a écrit sur ce spectacle, reprochant bien des choses au metteur en scène Marcel Pomerlo. Quant à moi, en dépit de l’immense admiration que j’ai pour Bergman, le cinéaste qui a marqué ma jeunesse sinon toute ma vie, je trouve que le thème et la dramaturgie de la pièce datent, comme date le problème de Nora dans Maison de poupée. Quant au public du CNA, qui applaudissait debout juste huit seconds après la fin, n’avait d’yeux que pour les comédiennes et le comédien. Et ce public avait raison parce qu’il a eu la chance de voir d’excellents acteurs dont deux des plus grands du pays, Andrée Lachapelle et Gabriel Arcand. De plus, Pomerlo avait eu le bon sens et le bon goût de reconnaître qu’il s’agissait d’un spectacle d’acteur et qu’il a pris soin de ne pas gâcher notre plaisir en imposant quantités d’innovations électroniques et d’autres bandes sonores.

Les publics de Hongrie et d’Allemagne ont droit à ce plaisir beaucoup plus souvent que nous. Les seuls chiffres sont déjà éloquents. À Budapest, sur les quatre spectacles que j’ai vus dans quatre théâtres différents, il y avait en moyenne quinze comédiens sur scène. Trois de ces spectacles étaient produits par ce que nous appelons des théâtres institutionnels et le quatrième par une troupe expérimentale. À Berlin, j’ai vu Biedermann et les incendiaires dans la petite salle du Berliner Ensemble, Maître Puntila et son valet Matti au Deutsches Theater et Amour et intrigue de Schiller au Schaubühne. Dix comédiens sur scène en moyenne. De plus, six de ces sept spectacles mettaient en scène de vrais musiciens dont quatre des orchestres d’au moins cinq personnes. En comparaison, dans la programmation 2009-2010 pour adultes du Théâtre français du Centre national des arts, il y a eu en moyenne moins de six comédiennes ou comédiens par production.

On sait que les théâtres d’Europe centrale sont subventionnés. Les nôtres aussi. C’est une question de répartition des fonds dont on dispose qui, dans tous les cas, sont forcément limités. Chacun fait ses choix. D’où vient donc que là-bas ces choix portent essentiellement sur les comédiens et que, dès qu’on franchit le Rhin en allant vers l’Ouest, se manifeste la tendance de leur accorder de moins en moins d’importance? Il y a d’abord le poids de la tradition.

Les théâtres d’Europe centrale et orientale sont basés sur le système de la troupe permanente, un peu comme la Comédie Française qui, toutefois, est une exception en France. La troupe permanente est un concept à la fois artistique et économique. Artistique, car l’art du jeu est au centre de son fonctionnement et la diversité des actrices et des acteurs qui la composent en fait la valeur. La troupe permanente présente des spectacles en alternance et demande donc à ses membres de jouer plusieurs rôles au cours de la même année. Le nombre de productions au programme de chaque saison diffère d’un théâtre à l’autre mais, en général, il s’agit d’une combinaison de nouvelle mises en scène et de spectacles qui sont restés à l’affiche. Par exemple, la production de Biedermann date de 2002, alors que la première de Puntila a eu lieu cette saison. Il va de soi que les actrices et les acteurs qui jouent en alternance plus d’une demi-douzaine de rôles par saison sont mieux à même de développer et d’entretenir leur technique. Cela n’ajoute rien à leur talent mais, statistiquement parlant, ils ont plus de chances de trouver ce que Zeami appelle « la fleur ».

D’un point de vue économique la troupe permanente doit « utiliser » le mieux possible les comédiens qu’elle paye à l’année. Ils sont donc mis à contribution pratiquement tous les jours, soit en jouant le soir, soit en répétant le jour, soit les deux. Quant aux subventions, elles sont accordées aux troupes, composées d’un certain nombre de comédiens – cela peut aller d’une bonne dizaine à au-delà d’une cinquantaine – et d’une équipe dirigeante.


Dès lors on comprend que, dans un tel système, on ne trouve pas de bio de comédiens dans les programmes car ils sont connus du public dont un des plaisirs et de comparer leurs différentes interprétations. Cependant, les photos des membres de la troupe sont affichées dans l’entrée ou dans le foyer du théâtre, soulignant ainsi leur importance dans l’organisation. L’arrivée dans une compagnie, ou le départ, d’un grand talent soulève autant de questions dans la presse que le transfert d’un joueur des Canadiens de Montréal.

Cela ne veut pas dire que la mise en scène soit négligée. Loin s’en faut. Mais compte tenu du nombre de comédiens dans une troupe, de leur poids dans l’organisation de l’événement théâtral et des exigences du public, aucun directeur artistique ou metteur en scène ne pourrait impunément les traiter comme des ubermarionnettes. Il y a donc, au-delà de la tradition, une dynamique contemporaine qui n’oblitère pas la place du comédien.

Qu’on me comprenne bien. Un système ne donne, ni n’enlève du talent. L’an dernier j’ai vu Gabriel Arcand jouer Ray dans Blackbird de David Harrower, produit par le Groupe de la Veillée dans une mise en scène de Téo Spychalski. C’était absolument magique. Cela fait plus de soixante ans que je vais au théâtre, des dizaines de fois par saison, et je puis compter sur les doigts des deux mains les actrices et les acteurs qui m’aient fasciné comme Arcand m'a fasciné dans ce rôle. Mais il est bien regrettable que ce spectacle ne reste pas à l’affiche quelque part, que le public de ma région n’ait pu le voir car le Centre national des arts a invité une autre compagnie, française celle-là, pour donner, médiocrement, la même pièce, et que je ne puisse voir Gabriel Arcand jouer Shakespeare ou Brecht entouré de grandes distributions!

Nous sommes déjà en été et si vous projetez une visite en Avignon, voici comment y annonce-t-on un spectacle :

JEAN-BAPTISTE  SASTRE                   LA TRAGÉDIE DU ROI
                                                                  RICHARD II
                                                                  de William Shakespeare

Et si vous voulez en savoir plus, vous apprendrez le nom et la fonction de tous les collaborateurs, y compris ceux des conseillers scientifiques Ircam pour la WFS (Wave Field Synthesis). En revanche, la liste des actrices et des acteurs est en ordre alphabétique suivie de  «(distribution en cours)».  Aucune mention des rôles que ces interprètent vont jouer. Après tout, ça ne doit pas être bien important.

Bon été à toutes et à tous!

Chronique théâtrale d'Europe centrale

Hongrie I

Claude Lévi-Strauss a dit quelque part qu’il n’a parcouru le monde à la recherche d’autres cultures qu’afin de comprendre la sienne propre. C’est dans cet esprit que je m’efforce de comparer différentes pratiques théâtrales. Je commencerai par le public, car contrairement à ce qu’on imagine dans certains milieux, le théâtre n’existe pas sans public, son public. Chaque communauté théâtrale en a un bien particulier et ne pas s’adresser lui, de préférence sans l'insulter, équivaut à ignorer les gens qu’on a invités chez soi.

Le plus simple pour saisir la différence entre les publics, est de suivre le parcours du spectateur, mettons entre le moment où il décide d’aller au théâtre et celui où ils rentrent chez lui. (On pourrait certes commencer par l’éducation qui a fait de tel ou tel individu un spectateur potentiel, mais cela nous mènerait trop loin pour le moment.) L’expérience de la spectatrice ou du spectateur hongrois est radicalement différente de ce qui nous connaissons au Canada.

Dans la semaine du 26 avril au 1er mai, le Budapestois théâtrophile avait le choix entre une bonne quarantaine salles et plus d’une centaine de spectacles. (Budapest a environ deux millions d’habitants.) La différence entre les deux chiffres est due au système de répertoire qui est à la base du théâtre hongrois. J’y reviendrai dans une prochaine chronique.

Ayant fait son choix, à moins qu’il soit un abonné à une des nombreuses séries qu’offrent les théâtres les mieux établis, notre spectateur téléphone au théâtre de son choix. Au bout de la ligne il y a toujours, c’est du moins mon expérience, une personne qui répond. Si la représentation ne se joue pas à guichet fermé la personne prend votre nom, éventuellement votre numéro de téléphone, et vous prie de vous présenter une demi heure avant le spectacle, c’est-à-dire vers 18h30 car la très grande majorité des spectacles commencent à 19h. Cette heure qui nous paraît inhabituelle permet l’accueil des personnes qui se lèvent tôt le matin. Cet horaire correspond aussi aux us et coutumes car traditionnellement le repas principal est celui du midi.

Si par malheur le spectacle se jouait à guichet fermé, la personne vous informe qu’on peut se présenter avant le lever du rideau au cas où il y aurait des retours de billets et, dans certains cas, vous pourriez acheter une place debout. C’est ce qui est arrivé à votre serviteur, car je voulais absolument voir un spectacle à succès dans un des théâtres les mieux côtés de la ville. Voici comment ça se passe.

Je n’ai pas voulu jouer la carte du visiteur canadien qui veut voir le show, car je tenais à savoir ce qui se passe dans la vraie vie. Arrivé à 18h30 la guichetière m’a demandé de patienter. J’ai fait un petit tour et au retour il y avait déjà plusieurs personnes devant moi. Deux d’entre elles ont été chanceuses et ont mis la main sur des billets retournés. Quelques minutes avant le début du spectacle j’ai obtenu ma place debout pour 700 forint, les places assises allant de 2000 à 4000 et un peu plus. (1 dollar canadien vaut à peu près 200 forints) La convention est que si au lever du rideau il y a des places libres on peut les occuper, sinon on reste debout sur les côtés. J’ai trouvé une place et le spectacle en a valu la peine, j’y reviendrai. (Notez aussi l'absence d'intermédiaire)

Si la salle n’est pas pleine, en se présentant au guichet le spectateur donne son nom pour reconnaître la réservation, mais on ne lui demande pas de décliner toute son identité. Cette habitude détestable de nos théâtres qui tiennent à vous créer un « profil » est heureusement inconnue dans ce pays, ancien membre du bloc soviétique. (Pour échapper à cette idiotie, un jour j’ai prétendu au GCTC d’être sans domicile fixe, et leur ai demandé si les SDF avaient bien le droit d’aller au théâtre. Cela a créé toute une commotion.) La délivrance du billet, bien qu’informatisée, ne prend que quelques secondes, sans doute grâce à l’absence de profil.

En pénétrant dans le foyer plusieurs choses frappent le visiteur étranger. La foule comporte à peu près toute la palette d’âge, sinon de classe sociale. Les jeunes d’âge scolaire sont présents en nombre. Ces groupes sont sans doute formés à l’école, mais dont l’encadrement est en général très discret. Contrairement au Canada, où on leur organise des matinées scolaire, voire des spectacles spécifiquement conçus pour eux, ces jeunes de 14 à 17, 18 ans assistent aux spectacles du soir. Ce phénomène est observable également en Allemagne et en France. Et chaque fois le comportement de ces jeunes a été tout à fait conforme à celui de leurs aînés. Je reviendrai également sur cette question capitale à mon avis.

Dans tous les théâtres organisés, c’est-à-dire non « alternatifs », vestiaire et buffet bien garni sont de rigueur. Compte tenu du fait que, encore là théâtres alternatifs mis à part, on ne vous prive pas d’entracte, il est utile d’avoir un bon buffet avec des bretzels, parfois des sandwiches, des petits gâteaux et des boissons. (Ah les spectacles de deux heures et plus sans entracte! Sottise du théâtre contemporain à laquelle je consacrerai une chronique toute entière.)

Sautons pour le moment le spectacle lui-même et attardons-nous un instant aux applaudissements. Ce rituel qui fait partie de tout spectacle, de nos jours encore plus que par le passé, à tel enseigne que l’on applaudit même aux enterrements, est en général réglé par consensus social. (Certes, pour éviter les débordements une loi romaine les a limités, mais nous n’en sommes plus là.) Le spectateur hongrois, allemand ou français ne saute pas sur ses pieds à peine quelques secondes après la fin du spectacle. Il reste à sa place et commence par applaudir, dirai-je normalement. Hélas, presqu’aussi rapidement que son homologue canadien se lève pour faire le « standing ovation », il se joint au reste de la salle dans des applaudissements rythmés que j’abhorre car ils rappellent l’époque stalinienne. En effet, durant cette période où les assemblées de toutes sortes destinées à inculquer à toute la population la façon correcte de penser, chaque mention du nom de Staline ou de son lieutenant hongrois, entrainaient obligatoirement un long « standing ovation » accompagné d’applaudissement rythmés et de « vive Staline » hurlé en chœur. C’est peut-être pour cela que si le public hongrois a gardé les applaudissements rythmés, il reste sagement assis dans son fauteuil.

Laissons maintenant le spectateur rentrer chez lui, souvent par le transport en commun, y compris les étudiants qui continuent à discuter bruyamment en grappes et à « texter » sur leur téléphone intelligent. La prochaine fois j’aborderai la structure théâtrale.

Bien que je parte pour un mois à l'étranger, je tenais à publier ce premier message car il est d'actualité pour la région où je vis et, pour paraphraser un politicien américain, tout théâtre est local.  Cependant, je lirai vos commentaires et ajouterai peut-être des messages, au hasard des connections sans fil en Hongrie en Allemagne et en France.

-------------------------------------------

 Ce texte a été écrit avant que Radio-Canada n’ait soulevé la question des images parues dans le programme de la saison 2010 – 2011 du Théâtre français du Centre national des arts. Ce n’est pas mon propos. Je ne dispute ni les convictions artistiques de M. Wajdi Mouawad, ni son droit de publier des images qui choquent. C’est la manière dont il assume son rôle de directeur artistique d’une grande compagnie de théâtre subventionnée qui m’inquiète profondément.

------------------------------------------------------

Mais que lit Wajdi Mouawad?

Le luxueux programme de la saison 2010 – 2011, que le Théâtre français du Centre national des arts m’a fait parvenir, reflète avec éloquence la direction qu’a prise cette compagnie. Comme les années précédentes, un thème, utilisant la première personne du pluriel, définit la programmation qui cette année est « Le kitsch nous mange ». On pourrait penser que ce « nous » désigne l’équipe créatrice de M. Wajdi Mouawad. Il n’en est rien, car son introduction intitulée «Qu’est-ce qui nous dévore?» commence ainsi :

    Qu’est-ce qui dévore nos contemporains?
    Ceux et celles que nous croisons, ces êtres humains-là?
    Qu’est-ce qui les dévore?

Manifestement ce « nous » exclut la personne qui parle ex cathedra pour nous dire, à nous pauvres innocents, que nous nous faisons dévorer par le kitsch sans nous en rendre compte. Notre péché est d’être enfouis « [s]ous le vernis infect du faux bonheur ». Nous sommes des « humains ikéaïsés » (sic) dont le salut est le théâtre, le théâtre de M. Mouawad.  Le ton est donné, Savonarole a de glorieux descendants.

Suite à ce prêche, et à celui du responsable de la programmation enfance/jeunesse qui, lui, s’attaque aux « faux besoins », et à « la marchandisation de l’expérience humaine » dont nous sommes tout aussi coupables, on passe à la présentation détaillée de la saison. Après les leçons morales, l’éducation classique.

Non pas par le choix des pièces, si l’on excepte Les Justes de Camus, mais par l’accumulation d’expressions latines qui accompagnent chaque annonce de spectacle. Ah! si au lieu d’acheter des meubles aux noms suédois, nous, les ikéaïsés, lisions Virgile dans le texte! Nous serions déjà à moitié sauvés de notre déchéance morale et intellectuelle. Mais il ne faut point désespérer. Le 25 février, pour une seule soirée, et en « exclusivité canadienne », nous pourrons sortir de notre torpeur en entendant la lecture des lettres que M. Yann Martel a expédiées au Premier ministre pour l’éclairer sur les vertus de ce qu’il considère être la bonne littérature. Cette soirée s’intitule Mais que lit Stephen Harper?

J’avoue que, tant qu’à vouloir nous édifier ainsi que le Premier ministre, j’aurais préféré que le Théâtre français du Centre national des arts choisisse une ou deux grandes œuvres canadienne de langue française. Je songe en particulier à Claude Gauvreau, que l’on ne peut accuser ni d’être kitsch, ni d’être marchandisé. On sait que la compagnie ne crée plus rien sur place, ce qui est pour le moins étonnant compte tenu de son budget de production considérable. Néanmoins, elle aurait pu inviter  L’asile de la pureté,  écrit en 1953, que le Théâtre du Trident a repris en mars 2009. Encore faudrait-il éclairer la lanterne de M. Mouawad au sujet de cet auteur et de cette pièce. En effet dans une interview donnée au journal Le Monde (8 juillet 2009) il a déclaré ceci :
   
«A l'Ècole [École nationale du théâtre du Canada], j'apprends le jeu, mais je me rends vite compte que ce n'est pas ma voie. Un auteur génial, Claude Gauvreau, écrit pour nous une pièce, L'asile de la pureté. L'histoire d'un poète, accusé du meurtre de sa petite amie, qui fait une grève de la faim. Claude Gauvreau me demande de faire le poète.
Il ne me met pas sur scène, mais au balcon, où je fais semblant d'écrire, et d'où j'envoie ensuite les feuilles. La pièce durait trois heures et demi. Au début, j'ai écrit des répliques de L'asile de la pureté. Comme ça devenait lassant, j'ai commencé à écrire ma propre histoire, celle d'un type enfermé dans les toilettes, qui ne veut plus sortir. Gauvreau me donne la structure, un rythme. Sans le savoir, il devient un tuteur. A la fin des représentations, j'ai ainsi écrit deux actes de Willy Protagoras enfermé dans les toilettes, ma première pièce. Je continue dans un grand état de bonheur, de hâte.»

Cet extrait nous apprend deux choses. Premièrement qu’il semble y avoir du vrai bonheur qui ne soit pas un « vernis infect », à condition que ce bonheur-là soit celui d’un jeune auteur dramatique. Deuxièmement que M. Mouawad, soit ne sait pas qui était Claude Gauvreau, un des très grands poètes et dramaturges de langue française, mort en 1971, c’est-à-dire trois ans après la naissance de M. Mouawad, soit il pense qu’on peut dire n’importe quoi. J’ai la désagréable impression que, quel que soit le cas de figure, nous avons été floués.