Ce texte a été publié dans Jeu, 148/2013.3. Il y est accompagné d'un texte de Lucie Jauvin qui, concernant le même sujet, arrive à des conclusions différentes.

Le Théâtre français du Centre national des arts d’Ottawa,

ou

Même le colonialisme a du bon

La fondation du Centre national des arts à Ottawa[1], à la fin des années 1960,  s’inscrivit dans un mouvement, commun aux pays occidentaux, qui consistait à investir l’État d’un rôle important dans la création artistique. Auparavant, à quelques exceptions près[2], les États et leurs agents, se sont contentés de promouvoir, par le biais  du système d’éducation, mais aussi financièrement, l’accession d’un public aussi large que possible à l’art et à la littérature déjà disponibles.[3]

Cependant, dès leur création, le Centre national des arts en général et son département de Théâtre français (TF) en particulier, ont été victimes d’un double malentendu. Le premier se trouvait dans le nom. En effet, quelle réalité pouvait refléter l’adjectif « national » dans un pays où l’on parlait de moins en moins de Canadiens français et de plus en plus de Québécois ? Le second aura été l’écart entre la vocation nationale, avec toute son ambiguïté et le public local ou régional, censé en être le partenaire.

Les premiers directeurs artistiques du TF ont tenté de suivre l’idée des fondateurs qui allait dans le sens d’une troupe modelée grosso modo sur la Décentralisation[4] en France. Jean-Guy Sabourin (1969-1970) et surtout Jean Herbiet (1970-1982)  se sont finalement heurtés à deux réalités incontournables. Premièrement, l’idée d’une troupe permanente jouant un répertoire n’était pas dans les mœurs de la profession d’ici, surtout pas à Ottawa. Deuxièmement, même si cet obstacle avait été surmonté les fonds pour une telle entreprise n’étaient pas disponibles. Mais il est certain, que tant que la tentative avait le vent dans les voiles, le public s’est lié à ce début de troupe, à ses acteurs, à ce répertoire.

Succédant à Jean Herbiet, André Brassard (1982-1989) avait compris que, si la troupe permanente n’était pas possible, les moyens physiques et financiers qu’on a mis à sa disposition lui permettaient tout de même d’en faire un lieu de création et de diffusion. Pendant un temps on avait l’impression que le TF, tout en ayant un lien fort avec son public local, faisait partie intégrante de la scène francophone du pays. Brassard dirigeait un théâtre vivant, c’est-à-dire un théâtre qui produisit sur place, dans son milieu, au moins une partie de ses spectacles. Son départ aura marqué la fin d’une époque.

Sans analyser dans le détail le glissement qui s’est produit depuis 1990, on peut constater que la structure actuelle du TF est celle d’un garage de luxe. Sous les directions successives de Denis Marleau (2001-2007), de Wajdi Mouawad (2007 -2012) et aujourd’hui de Brigitte Haentjens, le Théâtre français du CNA, n’est qu’une structure administrative pour l’accueil de spectacles conçus, répétés et montés ailleurs. Aucun des directeurs artistiques depuis 2001 n’a habité la région. Leur activité consiste à choisir les spectacles à inviter ou à la rigueur à coproduire, mais sans véritable participation locale. Certes, chacun a présenté et présente ses propres créations, mais celles-ci sont aussi des invitées puisqu’elles sont produites par des compagnies indépendantes, dirigées par les mêmes directeurs artistiques, en dehors du CNA. Ainsi en 2012-2013 deux mises en scène de Brigitte Haentjens, produites par la compagnie Sibyllines, dirigée par Haentjens, ont été choisies et achetées par le Théâtre français, dirigé par la même Haentjens. Je présume que le procédé est légal. Quant à l’éthique, c’est une autre question.

On pourrait objecter, que la structure est secondaire, et que la provenance des spectacles importe peu en regard de la qualité de la programmation. Qu’en est-il ?

Quels que soient les jugements de qualité forcément subjectifs, il est indéniable que le malentendu entre le TF et son public s’est exacerbé.  Les yeux tournés, non seulement vers Montréal, mais surtout vers le monde des festivals internationaux, grands et petits, les directeurs des douze dernières années ont soumis le public local à un régime à haute dose de théâtre dit contemporain international. Il y eut sans doute des chefs d’œuvres comme des ratés. Là n’est pas le problème. Il est tout entier dans la baisse générale et continue de la fréquentation. En 2000, les revenus propres du TF se chiffraient à 542 476$[5] contre des dépenses de 1 428 662$. En 2012 les revenus ne représentaient plus que 390 000$, donc une diminution 28%, alors que les dépenses, elles, ont augmenté de 77% à 2 539 000.  Ces tendances inverses sont plus qu’inquiétantes. Comment les expliquer ?

D’une part, le public de la région, contrairement aux directeurs du TF, ne passe pas son temps dans les festivals internationaux dont les productions s’adressent à un public particulier, essentiellement européen, qui les suit de lieu en lieu, d’année en année, les comparant, les jaugeant, les critiquant. Il y a une communion de références et de compréhensions mutuelles entre cette vie théâtrale-là et ce public-là qui est presque entièrement absente aux représentations du TF. Et ce n’est pas l’abondance de brochures et de publications de luxe gratuites vantant et expliquant ces programmations qui peut y changer quoi que ce soit. Le théâtre est une affaire d’actes, non d’explications.  Or, depuis des décennies le public d’ici ne voit pas ses artistes sur la scène du TF où l’on n’a pas vu non plus Racine, Shakespeare, Gauvreau, Pirandello et tant d’autres qui font partie de notre patrimoine théâtral et auxquels d’autres publics, celui du Théâtre du Nouveau Monde par exemple, ont droit. Le seul classique du répertoire présenté en 2014 sera Albertine en cinq temps que la troupe locale professionnelle Le Théâtre la Catapulte a présentée en 2012. On se demande si les journaux se rendent rue Elgin…

Quant à l’augmentation des dépenses, elle s’explique simplement par les coûts de plus en plus élevés des importations. On se prend à rêver ce qu’une orientation théâtrale équilibrée pourrait offrir avec plus de deux millions cinq cents mille dollars pour rencontrer son public potentiel. Après tout, il s’agit du troisième plus important bassin de population francophone du pays,

Ce colonialisme artistique est en tout point semblable au colonialisme ordinaire, avec son lot de mépris si bien exprimé par Wajdi Mouawad qui, questionné au sujet de ses choix, répétait à qui voulait l’entendre : « Un artiste ne se justifie pas. » Peut-être, mais le gestionnaire de l’argent public n’a point le droit de s’y soustraire, pas même dans le domaine artistique.

Un autre attribut du colonialisme est le paternalisme de bon aloi. La programmation de 2013 – 2014  a toujours la même optique, mais on aperçoit tout de même deux noms de la communauté artistique locale. Une metteure en scène et interprète, Magali Lemèle qui va jouer à Gatineau, donc en dehors du CNA. Quant à Joël Beddows, récipiendaire du prix John-Hirsch, il mettra en scène une pièce de Marius von Mayenburg, que le TF coproduit avec deux autres compagnies canadiennes. Ouf respire-t-on. Enfin ! Jusqu’à ce qu’on arrive à la présentation du spectacle le Promenoir :

« Avec la complicité d’artistes de la région, Christian Lapointe propose un parcours multidisciplinaire aussi réjouissant qu’instructif afin de développer un rapport sensible à ce monde qu’on n’habite pas autant qu’on le pourrait. Et de célébrer ce que nous sommes.

Parce que le théâtre, c’est la communauté ! »

Évidemment ces « artistes de la région » n’ont pas de noms. Ils vont sans doute remercier le monsieur de la grande ville de leur avoir fait découvrir leur monde et leur avoir inculqué quelques notions d’art et de communauté. Ce spectacle, sera joué quatre jours à raison de trois promenades par jour. Avec un maximum de 50 spectateurs, la capacité totale sera de 600 personnes, c’est-à-dire bien moins qu’une seule représentation au Théâtre du CNA. On jouera sans doute à guichet fermé et ce sera un triomphe!

Comme quoi le colonialisme, aux yeux de certains, n’a pas que du mauvais!

Tibor Egervari

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[1] Ce texte ne traite pas de la programmation enfance/jeunesse du Théâtre français du CNA.

[2] La Comédie Française, par exemple.

[3] L’URSS et l’Allemagne nazi sont exclues de cette analyse, car dès la prise du pouvoir des bolcheviks et des nazis, l’État s’y est empressé de peser de tout son poids sur la création artistique et littéraire.

[4] Commencée à la fin des années 1940, la Décentralisation consistait à implanter des troupes plus ou moins permanentes dans les grandes villes de province afin de briser le monopole parisien de la création théâtrale.

[5] Les chiffres proviennent des rapports annuels du Centre national des arts.

De la pérennité II et...adieu temporaire

Le texte qui suit met un terme temporaire à mon blogue sous sa forme actuelle. Deux raisons à cela.

D’une part je n’ai pas été constant et mes lectrices et mes lecteurs n’ont pas beaucoup réagi. C’est sans doute de ma faute et si je reprends ce genre d’activité, je veillerai à en tirer les leçons qui s’imposent.

D’autre part, contrairement à ce que j’ai annoncé, je vais sortir de ma « retraite » et faire une mise en scène.

Cependant, je continuerai d’aller au théâtre, d’y payer ma place, d’écrire, mais je ne publierai rien d’ici la fin du spectacle que je monte.

Merci à toutes celles et à tous ceux qui m’ont fait l’honneur de me lire et …peut-être à la revoyure!

                                                                          ***

The following text marks the end of my blog under its current form. I have two reasons for stopping it.

On the one hand I haven’t been steadfast, and my readers haven’t seem to be very responsive. This is certainly my fault and, if I ever repeat this experience, I’ll make sure to learn from my mistakes.

On the other hand, contrary to my previous resolution, I will make a short comeback, the time to direct a show.

However, I will continue to go to the theatre, to pay for my tickets, to write, but will not publish anything until the en of the show I am involved with.

Many thanks to those who honored me by reading my texts, and …so long!


                                                                     ***


Dans l’émission du 25 septembre de Ouvert le samedi de la radio de Radio-Canada, Lise Bissonnette, commentant les Journées de la culture, a soulevé la question du déséquilibre de plus en plus prononcé entre l’offre et la demande en matière culturelle.

Intellectuelle de gauche s’il en est, l’ancienne directrice du Devoir et de la Bibliothèque nationale du Québec ne peut être accusée de mercantilisme, même si elle a eu recours à une expression plus souvent utilisée dans les milieux de la finance que dans ceux des arts. Elle faisait donc part d’une évidence, à savoir que, au cours des dernières décennies, l’offre artistique et culturelle n’a cessé de croitre alors que la demande, c’est-à-dire la fréquentation des publics de toutes sortes a, au mieux stagné, au pire diminué. Cela m’a rappelé la petite théorie que j’avais élaborée, il y de cela plusieurs décennies, sur les conditions de la pérennité de l’événement théâtral.

Il va de soi que, sauf exception rarissime, l’événement théâtral ne peut avoir lieu que si un public donné rencontre un spectacle qui lui est destiné. Même les cas extrêmes de théâtre d’intervention, les expériences situationnistes ou les actions d'Augusto Boal, supposaient que cette rencontre se réalise. En d’autres mots, il faut que l’offre corresponde grosso modo à la demande.

Les théâtres qui souhaitent la pérennité de ces rencontres, c’est-à-dire leur succession plus ou moins régulière, doivent s’appuyer sur des référents communs sans lesquels l’événement théâtral est littéralement un dialogue de sourds. Le public doit avoir des points de repère suffisamment forts pour se sentir en terrain connu.

Parallèlement à ces référents culturels et à ce terrain connu, il faut que chaque événement apporte sa part de nouveauté, ou de variation, sans quoi il ne s’agirait que d’une répétition dépourvue de tout intérêt. Il faut donc, et ce n’est pas une nouveauté, une dynamique que l’on reconnaît quand on la rencontre.

(Un exemple aisément vérifiable est la retransmission à la radio des représentations du Metropolitan Opera de New York. Au moment des applaudissements, la commentatrice désigne les cantatrices et les chanteurs en nous informant de leur passé récent et de leur futur immédiat, inscrivant ainsi dans une continuité artistique, non seulement la représentation en question, mais aussi chacun des interprètes. Un parfait exemple de pérennité car ces retransmissions existent depuis la fin des années 1930!)

Ma petite pierre est une tentative de formule. Pour les besoins de la démonstration j’ai divisé l’événement théâtral en quatre composantes :

1. Le texte ou le prétexte
2. Le jeu
3. L’ordonnancement
4. La motivation

Le concept de texte ou de prétexte était relativement aisé à définir jusqu’à il y a une trentaine d’années. Aujourd’hui, dix ans après la parution du Théâtre postdramatique de Hans-Thies Lehmann, sans parler des performances et du nouveau cirque plus théâtral que nature, cela ne va plus de soi. Cependant, sans faire entrer tout dans un moule ancien, on peut dire que chaque événement a un propos, un narrative, même s’il ne s’exprime pas en mots.

Ce qui vaut pour le texte vaut également pour le jeu. Peut-être encore plus. Ce que nous appelions jeu il y a quelques décennies continue à régner, mais une infinité de formes d’expressions corporelles et vocales se sont ajoutées à l’arsenal théâtral et exigent maintenant droit de cité. Il n’en demeure pas moins qu’un ou plusieurs corps humains, faisant « quelque chose » de prévu devant des spectateurs prêts à y assister, peut être une définition acceptable. (Cette définition s’inspire librement de Richard Schechner)

L’ordonnancement est à la fois plus simple et plus compliqué. Simple, car j’y inclus tout ce qui concourt à l’événement, à l’exclusion des deux premières composantes. Compliqué car cela va de la vente du billet à la mise en scène dans le sens traditionnel du terme, en passant par l’organisation du bar à l’entracte. Son analyse est donc de plus en plus difficile au fur et à mesure que nous nous éloignons de l’organisation théâtrale traditionnelle (à défaut d’autre terme).

La motivation, qu’il s’agisse de celle des organisateurs ou de celle du public, désigne la raison que l’on se donne, ou que l’on nous prête, pour participer à un titre ou à un autre à l’événement théâtral.

Ces quatre composantes peuvent être soit stables soit variables c’est-à-dire qu’elles peuvent demeurer la même ou changer d’un événement à l’autre. La dynamique, plus ou moins forte qui en découle détermine, peu ou prou, la pérennité. En effet, il faut que, d’une part, le public puisse se baser sur des référents communs et, d’autre part, puisse jouir de nouveautés ou du moins de variations significatives. (Certes, cela suppose qu’on ait le droit de jouir de l’événement théâtral, ce qui, compte tenu de la morosité, voire de la hargne de certains créateurs d’aujourd’hui, est loin d’être évident.) Deux rapides exemples tirés de notre vie théâtrale peuvent illustrer cette démonstration.

Le Théâtre de la Catapulte d’Ottawa, compagnie franco-ontarienne, se consacre, depuis ses débuts, à la création d’ici, comme on dit. Son point d’ancrage a donc été les textes issus de son milieu artistique et culturel qui a attiré un public appréciable. Ce public s’attend à ce que l’orientation de ces textes demeure la même. Jouer des auteurs d’ici et maintenant étant également une prise de position politique et sociale, la motivation forte de part et d’autre, est également assurée. À ces composantes, en somme assez stables, répondent deux autres qui sont variables, à savoir le jeu et la mise en scène, c’est-à-dire un élément important de l’ordonnancement. C’est ce qu’a essayé de faire ressortir, avec succès, le directeur sortant, Joël Beddows créant ainsi une dynamique forte et attrayante, quelque ait été la réussite de tel ou tel spectacle individuel. (Cela ne veut pas dire que son successeur suivra le même chemin. Peut-être trouvera-t-il une autre dynamique, adaptée à une nouvelle ère.)

L’exemple inverse est le Théâtre français du Centre national des arts qui depuis des années semble avoir perdu tout idée d’ancrage avec son public. Les spectacles qui sont montés à l’extérieur, et ne font que passer ici, sont conçus en fonction de contextes auxquels le public local n’a aucun accès. S’il y a contact avec le spectateur qui paie sa place, «l’infâme bourgeois bouffi de kitch», il se fait par des textes qui se veulent tantôt poétiques, tantôt théoriques, souvent insultants. En somme, aucun fil conducteur qui se manifesterait dans les productions elles-mêmes, sinon la carrière internationale de son directeur artistique. Ainsi, lorsque les variations ou les nouveautés se manifestent, le spectateur est forcément perdu… et promptement condamné :

Des gens peu enclins à nous aimer disent de nos œuvres qu’elles sont parfois sombres, inaccessibles, trop longues, voire incompréhensibles. Nous avons ainsi le sentiment profond qu’ils sont dans l’incapacité d’écouter et de voir autrement que de cette façon banale, convenue, admise et dictée par le plus grand nombre, et qu’il n’ont toujours pas compris que nous témoignons du monde et qu’il est donc de notre devoir de le faire voir tel qu’il est. (Rebut total de Christian Lapointe et plusieurs autres auteurs, dans L’Oliseau-Tigre, septembre 2010, publication du Théâtre français du CNA)

Bien entendu on peut ne pas avoir envie de contribuer à la pérennité théâtrale. La plupart des artistes qui se réclament du postmodernisme n’en ont cure et certaines tendances performatives s’y opposent. Cependant, il faut savoir ce qu’on veut. On ne peut à la fois construire des saisons avec abonnements et vedettes internationales à dates fixes et refuser la structure qui en est la base. Ce n’est pas de la rébellion artistique, c’est de l’enfantillage.

Bienvenue Madame!

J’étais en train de terminer mon second blogue sur la pérennité de l’événement théâtral, et m’apprêtais à voir Les Justes au CNA, quand est tombée la nouvelle de la nomination de Brigitte Haentjens au poste de directrice artistique du Théâtre français du Centre national des arts. Et c’est une excellente nouvelle!

J’ai déjà dit tout le mal que je pensais, non pas de M. Wajdi Mouawad, mais de la manière dont il concevait et remplissait son mandat de directeur artistique. Je n’y reviendrai donc pas. Je me contenterai de me réjouir qu’à partir de 2012 nous aurons une directrice artistique qui prendra sa tâche au sérieux et, si le passé est garant de l’avenir, réussira à reconnecter le Théâtre français du CNA avec son public. Après tout elle a réussi à le faire à Sudbury dans des conditions sans doute bien plus difficiles.

Dans les bulletins de nouvelles on a répété plusieurs fois qu’elle était la première femme à occuper ce poste. Fort bien. Cependant, dans l’entrevue qu’elle a accordé à Radio-Canada le 29 septembre, elle a dit espérer qu’il y avait d’autres raisons à avoir pesé dans la balance. Elle a raison. Lorsque trois des cinq compagnies de la région sont dirigées par des femmes, nous n’en sommes plus aux « premières ». De toute façon Brigitte Haentjens n’avait point besoin ce « point supplémentaire » dans la grille d’évaluation.

Le Théâtre français a une longue côte à remonter. J’ai mentionné le public, mais il y a aussi le milieu théâtral « local » qui se sentait ignoré par la « grande maison ». Certes, depuis la création du Centre national des arts, la dualité local/national a toujours été un dilemme presque insurmontable. Financé par le Parlement fédéral, le CNA a une vocation nationale et un public local. Si le bassin démographique de la région ne nécessite pas une telle entreprise, c’est tout de même les amateurs d’ici qui achètent l’immense majorité des billets. Or, jusqu’ici seul l’orchestre est arrivé à s’implanter et à faire partie intégrante de la communauté. Mais à quel prix! Les tentatives de troupes, tant du côté anglais que français, n’ont connu que des succès mitigés et éphémères.

En revanche, au cours des dernières décennies, une vraie vie théâtrale régionale s’est développée dans les deux langues, et dont la vitalité ne cesse de se manifester. Les départements de musique, et dans une certaine mesure de théâtre anglais, ont reconnu ce fait et ont essayé, avec plus ou moins de bonheur, à en tenir compte. Rien de tel du côté du théâtre français, en tout cas pas récemment. Brigitte Haentjens aura donc aussi à rebâtir les ponts en évitant, d’une part, de phagocyter les forces vives de la région et, d’autre part, de leur faire une compétition déloyale. Mais elle est intelligente et elle connaît déjà presque tout le monde.

Je salue donc avec enthousiasme l’arrivée de cette femme de théâtre de grand talent. Bienvenue, Madame la directrice désignée!

De la pérennité

Le commentaire de Daniel m’a fait penser à l’importance de la pérennité de la vie théâtrale, notion qui ne contredit en rien la nature éphémère de chaque événement individuel. C’est l’enchaînement de ces événements, et le fil d’Ariane qui les relie, qui créent la compréhension entre un public particulier et son théâtre. Le public des mises en scènes «internationales», qui se répondent des unes aux autres dans le circuit des festivals, est sans doute comblé par les innovations et les clins d’œil des metteurs en scène globetrotteurs, car il se déplace avec les spectacles. Tel dans un village global, on se retrouve donc entre festivaliers, spécialistes et connaisseurs éclairés, reprenant les conversations là où on les a laissées au dernier rassemblement. Puis, on prolonge la réflexion dans des publications savantes, bouclant ainsi la boucle, en attendant la prochaine saison internationale. C’est ce genre de communauté de plaisir et de réflexion qui établit la pérennité de la vie théâtrale.

Hélas, le public d’ici et maintenant qui achète son abonnement ou son billet individuel n’a été ni en Avignon ni à Edinbourg ni ailleurs. Il n’a pas participé aux débats tendance, et lorsqu’on lui présente le dernier cri festivalier, qui plus est en langue étrangère, il est comme l’amateur de sport d’Arabie Saoudite à qui on vend un match de hockey. Il a beau aimer le sport, celui qu’on joue sur une surface glacée lui est pratiquement inconnu. Il n’en connaît ni les règles ni les subtilités alors qu’un enfant de huit ans de Montréal ou de Saint-Lin en comprend, non seulement les règles, mais aussi, mais surtout, le génie d’un Crosby.

De même, qu’on ne peut reprocher au spectateur saoudien de ne pas pouvoir distinguer Crosby d’un « plombier », de même, on ne peut tenir rigueur au spectateur d’ici de ne pas faire la différence entre deux spectacles internationaux, car il n’a été exposé qu’au répertoire et au système de codes de son « patelin ». J’utilise ce mot, car une région urbaine de plus d’un million d’habitants où le public n’a droit qu’à un éventail théâtral réduit est, de ce point de vu-là, un patelin. Certes, dans cet éventail réduit se trouvent des spectacles de très grande valeur et notre spectateur les reconnaîtra pour peu que ces créations s’appuient sur des référents culturels et artistiques qui lui sont familiers. Car, qu’il habite un patelin ou une grande ville, le public de théâtre n’est ni ignare, ni sot, sauf qu’on ne peut comprendre une conversation dont on ignore les tenants et les aboutissants.

La pérennité de la vie théâtrale de mon patelin dépend donc de la capacité des artisans du théâtre à susciter une conversation avec ce public particulier. Je reviendrai en détail sur cette question, mais aujourd’hui je voudrais terminer par un extrait de l’important ouvrage de Florence Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental.

« Une tragédie athénienne prend sens dans l’ensemble des concours musicaux de cette année-là, dans cette cité-là, et elle s’inscrit ainsi dans une continuité rituelle. Cette continuité est assurée par les spectateurs qui sont les garants du respect de la fête et la mémoire de la cité, ce qui explique la dimension métathéâtrale des comédies et des tragédies grecques. Chaque poète-chanteur se pose par rapport à ceux qui précèdent, tout en rappelant les règles du jeu ; il marque par son style différent la singularité du présent, en même temps qu’il crée la profondeur du temps de la cité sur le monde de la succession et de la filiation.

Aristote, en arrachant volontairement le théâtre à son contexte énonciatif, lui ôtait toute sa force d’institution. Une tragédie aristotélicienne est faite par n’importe qui, pour n’importe qui, elle peut être jouée n’importe où, n’importe quand. »

À suivre…

Commentaire

Daniel Mroz, un ami et collègue a réagi à mon dernier blogue. Voici son excellent texte.

Dear Tibor,

Thank you for sharing your thoughts so freely and clearly. Here are a few ideas that come to mind on reading your recent post.

Regarding the person who offended by describing actors as ‘their’ actors: I worry that this was me, except that I was in rehearsal at the time and did not attend that conference! Nevertheless, this is absolutely the sort of thing I’d say, but not because I feel that my collaborators are enfeoffed to me like so many tutelary spirits!

My preoccupation as an artist, one that I have always shared with my collaborators, is with developing performances that fall outside the known. I don’t see the point of making things we already know how to make; our orchestras and ballet companies bang out Vivaldi’s Four Seasons and the Nutcracker annually, along with various renditions of Shakespeare-in-bizarre-historical-contexts. These are not bad things in and of themselves, but we do know, as a culture, how to do them and we also have, as a culture, more challenging and nuanced works that we ought to engage with if we want to keep our edges sharp. The majority of my collaborators have been interested in being kept sharp, in being brave and curious and disciplined and determined, and this has allowed us to discover and innovate together. If I refer to them using the possessive, it is because of the long croisées we undertook together. Of course they will crew other ships, but the grand traversé we undertook together has defined us all; I have former collaborators who refer to me as ‘their’ director, although they routinely work with other people. It is respect, admiration and affection that leads me to say ‘my’ of them and they of me...

In our conversation the other day, you suggested that actors and directors who have worked in the signature style of a single director or ensemble cannot easily see things from different perspectives. This may be true, but I’d suggest that in Canada and Québec we simply can’t know, the density of theatrical production and the breadth of aesthetic diversity are too thin and too narrow to say. My experience with European troupes is that they are very polyvalent, even when they have worked with a single, powerful director. The performers of the Odin Teatret, of Peter Brook’s ensemble and of Anatoli Vassiliev’s group seem to appreciate and welcome works not made in their own way, even if they choose to only work with a particular director and approach.

In Québec, we find examples of performers doing great work under different artist with very particular signature styles: Marc Bélan for example, working with both Édouard Lock and Brigitte Haentjens... But even in Québec, where a large amount of high quality theatre is produced and the level of aesthetic diversity almost approaches cosmopolitan and European norms, there are not enough long term actor-director relationships for us to really say anything conclusive.  

In Canada, the situation is much leaner. There are no troupes or even serious long-term collaborations to speak of; they appear from time to time, but wink out due to the pressures of the cultural industry almost immediately. Likewise, there is no real aesthetic diversity; with few exceptions normative aesthetics make every English Canadian production appears to have been directed by the same person. It is hard to talk about actual directing under these circumstances. So I’d suggest that if we want ‘sharper’, more current, examined and well-made theatre, that longer term collaborations between artists are an important idea, for both English and French theatre.

This brings me to your comments about actors and directors. I’m afraid I’m very suspicious of the idea that actors, without a director (whether or not he or she uses videos for transitions!), can create something nuanced and satisfying. I think that this may well be possible in a European context, where actors have stronger technical training, work far more often and exhibit a level of professionalism that is present to a certain extent in Québec and almost totally absent in Canada. An ‘actor’s show’ is usually for me a tedious trip down memory lane to the unexamined art of yesteryear.

(As a parenthesis, my great-great grandfather,  Charles Mathews, and my great-grand-uncle, Charles James Mathews both participated, even created, the ‘actors’ theatre’ of 19th century Britain and America. They are now best remembered because Shaw hated and excoriated their populist styles in his letters. The world has come a long way from the kind of stand-up and melodrama they respectively shared, which I believe reappears every time we are treated to le théâtre de l’acteur. My mother recently explained to me that she took me to see Emlyn Williams perform works by Dylan Thomas in an evening of solo recitations in Toronto in the late 1970s not merely because it recalled for her the delights of her childhood, but in order to show me the only thing that still looked like how we ‘used to do things’ in the family! I was about 10 at the time, and I did love it, but I can also see how it was a sticky-sweet remainder of another era, disconnected and unexamined by contemporary standards.)

Clearly, unexamined directing happens all the time: I know we’ve both been bored by the immature and incompetent stylings of Ostermeyer’s puerile Ibsen and that ostentatious foolishness created by Warlikowski, but we must recall the brilliance of Marleau’s Nous Étions Assis and the two spectacular work director by Galin Stoev, Oxygène and Genèse #2. All of these presented skilled actors bringing life to sophisticated and stimulating directorial designs.

We must however, be consistent with our critical standards. It is easy to be critical of the kind of gross incompetence demonstrated by Warlikowski and at the same time tolerate similarly unexamined directing in more modest repertory productions. A friend of mine put it very well: “If Western Medicine fails, everyone accepts that it was a single case, if one accupuncturist fails to deliver, all of Alternative Medicine is dismissed – the same goes for contemporary theatre in comparison to normative theatre”.

I think the bottom line is that you can have a lot of things without a director who creates with his or her ensemble a signature style, but none of them are contemporary, examined, cosmopolitan theatre!

Finally, I think perhaps your comments about funding need to be nuanced.  When one opera company (the Frankfurt Opera I recall) has a larger budget for a single season than the entire country of Canada devotes to opera, it is no longer possible to credibly say:

“On sait que les théâtres d’Europe centrale sont subventionnés. Les nôtres aussi. C’est une question de répartition des fonds dont on dispose qui, dans tous les cas, sont forcément limités. Chacun fait ses choix.”

The budgets sustaining the middel-european and Asian theatres you mention exceed ours by a factor of one thousand times. (Well, Japanese theatres are well funded, China killed off most of the audiences who appreciated its traditions and their theatres are dying and are only supported with token state funding). I’m not sure it is fruitful to compare them in a way that does not acknowledge the important fiscal and contextual differences between them. We may not see large groups of actors on Canadian stages due to artistic decisions, but their absence is more likely explained by the fact that we’re broke and that only really trained and skilled people have a shot at making something good in the paltry 120 hours given by the institution, so smaller casts yield better work. Finally, while Québec is an exception to this, we are still a long way from maturity in our practice of theatre as a nation and until we acknowledge the paucity of our actor and director training and naivety of our directorial discourses, we won’t be making good work no matter how many actors appear on stage!

Looking forward to your next post,

All the best,

Daniel

AVANT L'ÉTÉ


                               
C'est mon dernier texte avant les vacances. À partir de la mi-août je publierai un texte au moins tous les quinze jours.
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Un ami a attiré mon attention sur la difficulté d'afficher des commentaires sur le blogue. En effet, je n’ai pas suffisamment exploré tous les arcanes de l’industrie des blogues avant d’opter pour un support, et ne me suis donc pas rendu compte qu’afin d'ajouter un commentaire, il fallait s’enregistrer. J’ai découvert depuis que presque tous les sites fonctionnent de la même façon.

Cependant, je comprends parfaitement que certaines personnes ne veuillent point s’enregistrer, même si c’est simple et sans danger. Dans ces cas vous pouvez me faire parvenir vos commentaires par courriel (egervari@uottawa.ca) et je vais les afficher sans y changer une virgule. (Cependant, je serai loin de mon ordinateur entre le 12 juillet et le 1er août.) Alors participez, si le cœur vous en dit!
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MAIS OÙ SONT DONC LES COMÉDIENS?


Fin mai, mes collègues du Départent de théâtre de l’Université d’Ottawa ont organisé un colloque international intitulé Du bon et du mauvais usage de la théorie théâtrale. La qualité des interventions était remarquable avec, comme toujours dans ces événements, quelques communications un peu plus faibles. Mais l’ensemble valait largement le déplacement.

Cependant, après la dernière conférence, je me suis rendu compte qu’au bout de deux jours et demi de discussions, je n’ai pas entendu une seule communication qui aurait traité de la comédienne ou du comédien. Tout se passait comme si, pour paraphraser Florence Dupont, les acteurs n’étaient plus « bons à penser ». Comme si le fait qu’ils soient de moins en moins nombreux en scène, de moins en moins éclairés, sauf aux saluts, de moins en moins annoncés dans les programmes, de moins en moins présents sur les affiches, les avait réduits à l’état d’accessoires qui n’intéressent que comme sujets à être dirigés ou à être formés. Je suis intervenu pour faire part de mon étonnement lorsqu’un jeune metteur en scène s’est mis à parler de « ses » acteurs. J’avoue avoir perdu mon calme et lui ai dit que ces acteurs ne portaient pas sa livrée et n’étaient donc pas les siens.

L’anecdote serait sans importance et pourrait n’être que la manifestation peu élégante d’un vieux grognon pointilleux (moi), si elle n’était un signe des temps qui devrait inquiéter celles et ceux qui s’intéressent au théâtre dans le sens large du terme. Car quoi qu’on en dise et quoi qu’on en pense, pour l’immense majorité des publics, l’acteur et l’actrice demeurent au centre de l’événement théâtral.

Au même moment que se déroulait le colloque, le Centre national des arts d’Ottawa présentait Sonate d’automne d’Ingmar Bergman dans une production du Groupe de la Veillée. Je sais ce que la presse a écrit sur ce spectacle, reprochant bien des choses au metteur en scène Marcel Pomerlo. Quant à moi, en dépit de l’immense admiration que j’ai pour Bergman, le cinéaste qui a marqué ma jeunesse sinon toute ma vie, je trouve que le thème et la dramaturgie de la pièce datent, comme date le problème de Nora dans Maison de poupée. Quant au public du CNA, qui applaudissait debout juste huit seconds après la fin, n’avait d’yeux que pour les comédiennes et le comédien. Et ce public avait raison parce qu’il a eu la chance de voir d’excellents acteurs dont deux des plus grands du pays, Andrée Lachapelle et Gabriel Arcand. De plus, Pomerlo avait eu le bon sens et le bon goût de reconnaître qu’il s’agissait d’un spectacle d’acteur et qu’il a pris soin de ne pas gâcher notre plaisir en imposant quantités d’innovations électroniques et d’autres bandes sonores.

Les publics de Hongrie et d’Allemagne ont droit à ce plaisir beaucoup plus souvent que nous. Les seuls chiffres sont déjà éloquents. À Budapest, sur les quatre spectacles que j’ai vus dans quatre théâtres différents, il y avait en moyenne quinze comédiens sur scène. Trois de ces spectacles étaient produits par ce que nous appelons des théâtres institutionnels et le quatrième par une troupe expérimentale. À Berlin, j’ai vu Biedermann et les incendiaires dans la petite salle du Berliner Ensemble, Maître Puntila et son valet Matti au Deutsches Theater et Amour et intrigue de Schiller au Schaubühne. Dix comédiens sur scène en moyenne. De plus, six de ces sept spectacles mettaient en scène de vrais musiciens dont quatre des orchestres d’au moins cinq personnes. En comparaison, dans la programmation 2009-2010 pour adultes du Théâtre français du Centre national des arts, il y a eu en moyenne moins de six comédiennes ou comédiens par production.

On sait que les théâtres d’Europe centrale sont subventionnés. Les nôtres aussi. C’est une question de répartition des fonds dont on dispose qui, dans tous les cas, sont forcément limités. Chacun fait ses choix. D’où vient donc que là-bas ces choix portent essentiellement sur les comédiens et que, dès qu’on franchit le Rhin en allant vers l’Ouest, se manifeste la tendance de leur accorder de moins en moins d’importance? Il y a d’abord le poids de la tradition.

Les théâtres d’Europe centrale et orientale sont basés sur le système de la troupe permanente, un peu comme la Comédie Française qui, toutefois, est une exception en France. La troupe permanente est un concept à la fois artistique et économique. Artistique, car l’art du jeu est au centre de son fonctionnement et la diversité des actrices et des acteurs qui la composent en fait la valeur. La troupe permanente présente des spectacles en alternance et demande donc à ses membres de jouer plusieurs rôles au cours de la même année. Le nombre de productions au programme de chaque saison diffère d’un théâtre à l’autre mais, en général, il s’agit d’une combinaison de nouvelle mises en scène et de spectacles qui sont restés à l’affiche. Par exemple, la production de Biedermann date de 2002, alors que la première de Puntila a eu lieu cette saison. Il va de soi que les actrices et les acteurs qui jouent en alternance plus d’une demi-douzaine de rôles par saison sont mieux à même de développer et d’entretenir leur technique. Cela n’ajoute rien à leur talent mais, statistiquement parlant, ils ont plus de chances de trouver ce que Zeami appelle « la fleur ».

D’un point de vue économique la troupe permanente doit « utiliser » le mieux possible les comédiens qu’elle paye à l’année. Ils sont donc mis à contribution pratiquement tous les jours, soit en jouant le soir, soit en répétant le jour, soit les deux. Quant aux subventions, elles sont accordées aux troupes, composées d’un certain nombre de comédiens – cela peut aller d’une bonne dizaine à au-delà d’une cinquantaine – et d’une équipe dirigeante.


Dès lors on comprend que, dans un tel système, on ne trouve pas de bio de comédiens dans les programmes car ils sont connus du public dont un des plaisirs et de comparer leurs différentes interprétations. Cependant, les photos des membres de la troupe sont affichées dans l’entrée ou dans le foyer du théâtre, soulignant ainsi leur importance dans l’organisation. L’arrivée dans une compagnie, ou le départ, d’un grand talent soulève autant de questions dans la presse que le transfert d’un joueur des Canadiens de Montréal.

Cela ne veut pas dire que la mise en scène soit négligée. Loin s’en faut. Mais compte tenu du nombre de comédiens dans une troupe, de leur poids dans l’organisation de l’événement théâtral et des exigences du public, aucun directeur artistique ou metteur en scène ne pourrait impunément les traiter comme des ubermarionnettes. Il y a donc, au-delà de la tradition, une dynamique contemporaine qui n’oblitère pas la place du comédien.

Qu’on me comprenne bien. Un système ne donne, ni n’enlève du talent. L’an dernier j’ai vu Gabriel Arcand jouer Ray dans Blackbird de David Harrower, produit par le Groupe de la Veillée dans une mise en scène de Téo Spychalski. C’était absolument magique. Cela fait plus de soixante ans que je vais au théâtre, des dizaines de fois par saison, et je puis compter sur les doigts des deux mains les actrices et les acteurs qui m’aient fasciné comme Arcand m'a fasciné dans ce rôle. Mais il est bien regrettable que ce spectacle ne reste pas à l’affiche quelque part, que le public de ma région n’ait pu le voir car le Centre national des arts a invité une autre compagnie, française celle-là, pour donner, médiocrement, la même pièce, et que je ne puisse voir Gabriel Arcand jouer Shakespeare ou Brecht entouré de grandes distributions!

Nous sommes déjà en été et si vous projetez une visite en Avignon, voici comment y annonce-t-on un spectacle :

JEAN-BAPTISTE  SASTRE                   LA TRAGÉDIE DU ROI
                                                                  RICHARD II
                                                                  de William Shakespeare

Et si vous voulez en savoir plus, vous apprendrez le nom et la fonction de tous les collaborateurs, y compris ceux des conseillers scientifiques Ircam pour la WFS (Wave Field Synthesis). En revanche, la liste des actrices et des acteurs est en ordre alphabétique suivie de  «(distribution en cours)».  Aucune mention des rôles que ces interprètent vont jouer. Après tout, ça ne doit pas être bien important.

Bon été à toutes et à tous!

Chronique théâtrale d'Europe centrale

Hongrie I

Claude Lévi-Strauss a dit quelque part qu’il n’a parcouru le monde à la recherche d’autres cultures qu’afin de comprendre la sienne propre. C’est dans cet esprit que je m’efforce de comparer différentes pratiques théâtrales. Je commencerai par le public, car contrairement à ce qu’on imagine dans certains milieux, le théâtre n’existe pas sans public, son public. Chaque communauté théâtrale en a un bien particulier et ne pas s’adresser lui, de préférence sans l'insulter, équivaut à ignorer les gens qu’on a invités chez soi.

Le plus simple pour saisir la différence entre les publics, est de suivre le parcours du spectateur, mettons entre le moment où il décide d’aller au théâtre et celui où ils rentrent chez lui. (On pourrait certes commencer par l’éducation qui a fait de tel ou tel individu un spectateur potentiel, mais cela nous mènerait trop loin pour le moment.) L’expérience de la spectatrice ou du spectateur hongrois est radicalement différente de ce qui nous connaissons au Canada.

Dans la semaine du 26 avril au 1er mai, le Budapestois théâtrophile avait le choix entre une bonne quarantaine salles et plus d’une centaine de spectacles. (Budapest a environ deux millions d’habitants.) La différence entre les deux chiffres est due au système de répertoire qui est à la base du théâtre hongrois. J’y reviendrai dans une prochaine chronique.

Ayant fait son choix, à moins qu’il soit un abonné à une des nombreuses séries qu’offrent les théâtres les mieux établis, notre spectateur téléphone au théâtre de son choix. Au bout de la ligne il y a toujours, c’est du moins mon expérience, une personne qui répond. Si la représentation ne se joue pas à guichet fermé la personne prend votre nom, éventuellement votre numéro de téléphone, et vous prie de vous présenter une demi heure avant le spectacle, c’est-à-dire vers 18h30 car la très grande majorité des spectacles commencent à 19h. Cette heure qui nous paraît inhabituelle permet l’accueil des personnes qui se lèvent tôt le matin. Cet horaire correspond aussi aux us et coutumes car traditionnellement le repas principal est celui du midi.

Si par malheur le spectacle se jouait à guichet fermé, la personne vous informe qu’on peut se présenter avant le lever du rideau au cas où il y aurait des retours de billets et, dans certains cas, vous pourriez acheter une place debout. C’est ce qui est arrivé à votre serviteur, car je voulais absolument voir un spectacle à succès dans un des théâtres les mieux côtés de la ville. Voici comment ça se passe.

Je n’ai pas voulu jouer la carte du visiteur canadien qui veut voir le show, car je tenais à savoir ce qui se passe dans la vraie vie. Arrivé à 18h30 la guichetière m’a demandé de patienter. J’ai fait un petit tour et au retour il y avait déjà plusieurs personnes devant moi. Deux d’entre elles ont été chanceuses et ont mis la main sur des billets retournés. Quelques minutes avant le début du spectacle j’ai obtenu ma place debout pour 700 forint, les places assises allant de 2000 à 4000 et un peu plus. (1 dollar canadien vaut à peu près 200 forints) La convention est que si au lever du rideau il y a des places libres on peut les occuper, sinon on reste debout sur les côtés. J’ai trouvé une place et le spectacle en a valu la peine, j’y reviendrai. (Notez aussi l'absence d'intermédiaire)

Si la salle n’est pas pleine, en se présentant au guichet le spectateur donne son nom pour reconnaître la réservation, mais on ne lui demande pas de décliner toute son identité. Cette habitude détestable de nos théâtres qui tiennent à vous créer un « profil » est heureusement inconnue dans ce pays, ancien membre du bloc soviétique. (Pour échapper à cette idiotie, un jour j’ai prétendu au GCTC d’être sans domicile fixe, et leur ai demandé si les SDF avaient bien le droit d’aller au théâtre. Cela a créé toute une commotion.) La délivrance du billet, bien qu’informatisée, ne prend que quelques secondes, sans doute grâce à l’absence de profil.

En pénétrant dans le foyer plusieurs choses frappent le visiteur étranger. La foule comporte à peu près toute la palette d’âge, sinon de classe sociale. Les jeunes d’âge scolaire sont présents en nombre. Ces groupes sont sans doute formés à l’école, mais dont l’encadrement est en général très discret. Contrairement au Canada, où on leur organise des matinées scolaire, voire des spectacles spécifiquement conçus pour eux, ces jeunes de 14 à 17, 18 ans assistent aux spectacles du soir. Ce phénomène est observable également en Allemagne et en France. Et chaque fois le comportement de ces jeunes a été tout à fait conforme à celui de leurs aînés. Je reviendrai également sur cette question capitale à mon avis.

Dans tous les théâtres organisés, c’est-à-dire non « alternatifs », vestiaire et buffet bien garni sont de rigueur. Compte tenu du fait que, encore là théâtres alternatifs mis à part, on ne vous prive pas d’entracte, il est utile d’avoir un bon buffet avec des bretzels, parfois des sandwiches, des petits gâteaux et des boissons. (Ah les spectacles de deux heures et plus sans entracte! Sottise du théâtre contemporain à laquelle je consacrerai une chronique toute entière.)

Sautons pour le moment le spectacle lui-même et attardons-nous un instant aux applaudissements. Ce rituel qui fait partie de tout spectacle, de nos jours encore plus que par le passé, à tel enseigne que l’on applaudit même aux enterrements, est en général réglé par consensus social. (Certes, pour éviter les débordements une loi romaine les a limités, mais nous n’en sommes plus là.) Le spectateur hongrois, allemand ou français ne saute pas sur ses pieds à peine quelques secondes après la fin du spectacle. Il reste à sa place et commence par applaudir, dirai-je normalement. Hélas, presqu’aussi rapidement que son homologue canadien se lève pour faire le « standing ovation », il se joint au reste de la salle dans des applaudissements rythmés que j’abhorre car ils rappellent l’époque stalinienne. En effet, durant cette période où les assemblées de toutes sortes destinées à inculquer à toute la population la façon correcte de penser, chaque mention du nom de Staline ou de son lieutenant hongrois, entrainaient obligatoirement un long « standing ovation » accompagné d’applaudissement rythmés et de « vive Staline » hurlé en chœur. C’est peut-être pour cela que si le public hongrois a gardé les applaudissements rythmés, il reste sagement assis dans son fauteuil.

Laissons maintenant le spectateur rentrer chez lui, souvent par le transport en commun, y compris les étudiants qui continuent à discuter bruyamment en grappes et à « texter » sur leur téléphone intelligent. La prochaine fois j’aborderai la structure théâtrale.