Bataille de légitimité autour d'un cercueil dans «Richard III» de Shakespeare.

Le texte ci-dessous est davantage un essai qu’un texte de blogue. Il s’adresse donc à celles et à ceux qui s’intéressent suffisamment au théâtre pour suivre l’analyse détaillée d’une scène. Sa compréhension serait facilitée par la lecture simultanée du texte. (Les textes de Shakespeare, en anglais et en traduction, sont facilement accessibles sur l’Internet.) J’ai gardé les citations dans la langue originale, mais grâce au numérotage des vers, on peut retrouver facilement les passages en question.

Je publie ce texte pour une double raison. D’une part elle est la meilleure illustration de mes réflexions sur les rapports entre l’enterrement, la légitimité et le théâtre. D’autre part, le Théâtre du Nouveau Monde et le Théâtre français du Centre national des arts ont mis Richard III à leur programme pour la saison 2014-15. Ce sera donc une occasion de comparer une analyse théorique à une réalisation scénique.

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La deuxième scène de Richard III  de Shakespeare, celle où Anne, veuve du prince héritier accepte d’épouser l’assassin de son mari et de son beau-père,  et ce devant le cercueil ouvert de ce dernier, est une des plus connue de la dramaturgie occidentale. Malheureusement, l’interprétation en a été souvent obscurcie par l’ignorance du contexte sociale et historique.

Ainsi nous a-t-on parlé de l’effet de séduction qu’aurait pu produire sur Anne la cour apparemment enflammée que lui fait Richard. Il proteste qu’il a tué pour la conquérir et Anne, faible femme quelque peu vaniteuse, serait sensible à cet argument. Pour que cette interprétation soit juste, il faudrait que cet acte soit profitable et significatif au moins pour l’un des deux personnages en présence. Or, il n’en est rien.

Richard dit dès la première scène, en toute sincérité puisqu’il est seul avec nous, que les femmes ne l’intéressent  pas outre mesure, et il rajoute après la scène de séduction qu’il ne gardera pas Anne. Quant à Anne, si elle consent à garder l’anneau de Richard, elle ne manifeste guère d’enthousiasme à l’idée de se retrouver dans le lit de l’assassin de son mari. Quel est donc le but de la scène ?

Une lecture attentive nous amène à voir que ce qui réunit les deux protagonistes est l’intérêt qu’ils portent, pour des raisons diamétralement opposées, au cercueil du roi mort. Ce cercueil est l’objet d’un marchandage à mots couverts, car la scène se passe en public, au bout duquel chacun repart avec un certain gain. Ce sont les étapes de ce marchandage que je vais analyser en le replaçant dans le contexte de l’époque.

Cette analyse portera sur l’action car, en dépit de la magnificence de la poésie du Bard, le théâtre de Shakespeare est basé avant tout l’action. Donc la première question à poser est : Qu’est ce qui se passe ? Ce n’est que par rapport à cette question fondamentale qu’intervient la beauté du texte qui exprime essentiellement la réaction des personnages face à une situation en constante évolution. Par exemple, le premier vers de la pièce  Now is the winter of our discontent, indique clairement l’adversité que provoque chez Gloucester, qui n’est évidemment pas encore le roi Richard III,  la situation politique du pays. Il s’en déclare désavantagé et nous informe qu’il s’est lancé dans une série d’actions criminelles pour obtenir satisfaction.

Dans cette première scène qui précède immédiatement celle qui nous intéresse, nous avons appris, entre autres que :

-Le clan de Richard est au pouvoir et que c’est le frère ainé, Edward IV qui est le roi.

-Ce roi est malade. Il est alité.

-Richard a suscité, By drunken prophecies, libels and dreams, (33[1]) une telle haine du roi contre son autre frère, George, qu’il a ordonné l’emprisonnement de ce dernier. (Richard va faire assassiner George en prison.)

-Richard déplore l’influence des femmes sur le roi, influence qu’il juge évidemment indue. Une accusation qui à cette époque n’est jamais loin d’une autre, bien plus grave,  la sorcellerie.

-Richard veut épouser Anne, mariage dont il parle en ces termes :

        

         For then I’ll marry Warwick’s youngest daughter.

         What though I killed her husband and her father?

         The readiest way to make the wench amends

         Is to become her husband and her father-

         The which will I, not all so much for love

         As for another secret close intent

         By marrying her which I must reach unto. (153-9)

La scène deux se passe sur le chemin qui mène de St-Paul à Chertsey, entre l’église et le cimetière, donc dans une rue de Londres. Entre Anne qui accompagne le cercueil de son beau-père, le roi Henry VI. Le cercueil, porté par des croquemorts et protégé par des hallebardiers, est ouvert. Anne fait déposer le cercueil et commence une longue lamentation où l’expression de son chagrin d’être veuve et d’avoir perdu un excellent roi se mêle à celle de sa malédiction contre l’auteur du double meurtre. Puis la procession reprend, non sans nous avoir prévenus que ce genre de halte va se répéter. Que se passe-t-il jusqu’ici ?

Nous savons qu’il y a déjà un roi installé, le frère de Richard, donc nous devrions être surpris que son prédécesseur ne soit pas encore enterré, et surtout que ce ne soit pas lui, le successeur, qui conduise le cortège funèbre (voir mon blog de du 13 avril 2014). De plus Anne, loin d’être discrète, hurle ses lamentations vers les citoyens qui regardent cet étrange cortège.

Pour comprendre l’action d’Anne, il faut avoir en tête trois données sociales essentielles. La première est que pour recueillir la légitimité du souverain décédé, il faut que le successeur  procède lui-même à l’enterrement, du moins symboliquement. Il est évident qu’Anne, victime principale du clan au pouvoir, n’a aucune intention de laisser ses ennemies s’emparer de la légitimité qui est dans le cercueil. Au contraire, ses nombreux arrêts ont pour but de démontrer au peuple de Londres, autant dire à l’opinion publique, que le roi actuel n’a aucune légitimité, puisque c’est elle, Anne, qui possède le cercueil.

La seconde donnée est la croyance générale en la magie noire, la sorcellerie, les fantômes etc. (Nous verrons plus tard l’importance de ce fait.)

Enfin, la troisième est la situation extrêmement précaire des femmes sans «protection mâle» tant dans la société médiévale (temps de la pièce) qu’à la Renaissance (temps de l’écriture). Cette précarité doit s’entendre dans tous les sens, et tout particulièrement dans le sens physique. Autrement dit, une femme seule, quel que soit son statut social est en danger permanent de violence physique voire de mort. Or, Anne est seule, sans mari et sans protecteur (rappelons-nous la réplique de Richard dans la première scène.) (154) Tout ce qui lui reste pour se défendre et défendre son «bien», le cadavre non enterré, ce sont quelques hallebardiers.

Richard survient au moment où le cortège s’ébranle de nouveau. Sa première réplique s’adresse aux croquemorts : Stay, you that bear the corse, and set it down. (33) Forcément, il est venu pour le cercueil, pour récupérer la légitimité ou du moins pour faire disparaître une légitimité concurrente et gênante. Les hallebardiers ne résistent pas trente secondes ce qui fait dire à Anne, qui se rend compte qu’elle est sans protection et à la merci de Richard :

         What, do you tremble? Are you all afraid?

         Alas, I blame you not for you are mortal,

         And mortal eyes cannot endure the Devil. (43-5)

Puis, se tournant vers Richard, elle lance :

         Avaunt, thou dreadful minister of Hell!

         Thou hadst but the power over his mortal body,

         His soul thou canst not have, therefore be gone. (46-8)

Anne a compris que sa situation est pratiquement désespérée, d’autant qu’elle n’est pas au courant des plans matrimoniaux de Richard. Cependant, elle sait aussi que Richard ne gagnera rien à prendre le cercueil par la force, car ils sont dans la rue au su et au vu de tous et, en matière de légitimité, l’opinion publique compte. Le marchandage qui suit va donc se dérouler à mots couverts  - la langue de bois n’est pas une invention moderne - devant l’opinion public (aujourd’hui ça se jouerait devant la télévision) afin que chacun en tire le maximum de bénéfice tout en gardant la face.

Richard sait que le but d’Anne est obtenir une protection aussi forte que possible et Anne n’a aucun doute sur l’intérêt que porte Richard au cercueil. Elle est déterminée à ne le céder qu’en dernier ressort, et la difficulté principale sera de rendre cela crédible et acceptable pour l’opinion publique. Elle est femme, veuve et doit se montrer digne de ceux qu’elle pleure, alors que Richard par sa position de force incontestable peut aisément assumer le rôle de brute. Aussi se laisse-t-il insulter par Anne  sans vraiment se défendre. Et Anne s’enfonce dans la brèche.

Richard n’a rien à craindre de l’opinion de la foule. Sa réputation est faite et sa puissance est peu commune. Ce qui ne l’empêchera pas de faire des gains de sympathie à la fin de la scène. Cependant, il commence par affaiblir Anne de plus en plus, jusqu’à ce qu’elle se rende compte qu’elle n’a plus le choix. Parallèlement, il faut que les citoyens qui les entourent en soient aussi convaincus. Voici comment il procède.

Après les insultes et les mensonges cyniques, vient l’aveu : il a tué son mari car il a été provoqué, et de fait, il a aussi tué le roi (95-102).  Nouveau coup de massue pour Anne. Richard, qui est fin seul, vient d’annoncer publiquement qu’il a commis un régicide, le crime des crimes et personne ne bouge. Ni les hallebardiers ni la foule.

Remarquons qu’au théâtre, quelques-uns des moments les plus forts se produisent lorsqu’une action ou une réaction anticipée ne se matérialise point. Cette absence de réaction permet à Richard de faire la démonstration qu’il ne peut y avoir de meilleur protecteur que lui et, dix vers plus loin, il propose à Anne sa main et donc sa protection.

Anne a enfin compris le stratagème, mais comment céder dans ces circonstances ? La foule est là les yeux rivés sur elle. Elle refuse évidemment mais Richard a tout prévu :

                  Your beauty was the cause of that effect-

                  Your beauty, which did haunt me in my sleep

                  To undertake the death of all the world

                  So I might live one hour in your sweet bosom. (121-4)

C’est le dernier coup pour Anne et peut-être le plus dangereux. Richard prétend d’avoir été ensorcelé : Thine eyes, sweet lady, have infected mines (150). Si Anne, totalement affaiblie et dépouillée, est accusée de sorcellerie, c’est la fin et une fin atroce. Loin d’être flattée, comme le prétendent certaines interprétations, elle est au comble de l’affolement. Et c’est le moment que choisit Richard pour lui tendre la perche.

         Those eyes of thine from mine have drawn salt tears,

         Shame their aspéct with store of childish drops. (154-5)

Les yeux d’Anne ont donc provoqué le remord dans l’âme de ce pécheur endurci! Quel soulagement pour Anne, que le long passage de Richard laisse respirer et reprendre ses esprits. Quel retournement merveilleux pour la foule qui voit maintenant en Anne la seule personne capable d’avoir un effet bénéfique sur le monstre que tout le monde craint!

Il ne reste plus qu’un petit mélodrame à jouer. Richard offre sa poitrine nue à Anne afin qu’elle venge ses morts en le tuant sur place. Comme il est évident qu’Anne n’a aucun intérêt à tuer la seule personne capable de la protéger, Richard ne risque rien. En revanche, l’effet sur la foule est considérable. L’assassin repenti est prêt à mourir pour obtenir pardon et la femme éplorée manifeste une grandeur d’âme inouïe en l’épargnant.  On croit entendre au Téléjournal du soir : «Nous avons assisté à une scène de réconciliation exceptionnelle…».

On se fiance donc du bout des lèvres devant la foule émerveillée, lorsque Richard revient à l’essentiel :

         That it would please thee leave these sad designs

         To him that hath more cause to be a mourner,

         And presently repair to Crosby Place,

         Where, after I have solemnly interrèd

         At Chertsey monastery this noble King,

         And wet his grave with my repentant tears,

         I will with all expedient duty to see you. (211-17)

Anne y consent avec joie, dit-elle, car elle voit d’un bon œil le repentir de son futur mari.

Marché conclu, Richard a eu ce qu’il voulait. Il va, comme il l’a dit, enterrer seul le roi mort et, qui plus est, dans son fief et non chez Anne. Gent. Toward Chertsey, noble lord? Glo. No, to Whitefriars. (227) Quant à Anne, elle tiré le maximum possible de la négociation.

Reste le dernier monologue.  Richard y récapitule ce qu’on a vu et, tel un sportif  qui célèbrerait une victoire improbable, en détaille le déroulement. Ce serait une redondance scénique, sans la fin où il indique, qu’outre la légitimité politique qu’il vient d’obtenir pour son clan, il a aussi acquis, grâce au «regard» d’Anne, un nouveau statut et une nouvelle image plus «présentables».  

         Shine out, fair sun, till I have bought a glass,

         That I may see my shadow as I pass. (263-4)

Enfin, ce qui allait de soi pour les spectateurs de l’époque est qu’en entrant dans la maison de Richard, Anne apporte dans sa corbeille son argent ses titres et ses alliances.

Un grand pas de plus vers le trône!

 

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[1] Indique le numéro des vers.

Geste performatif III ou Les trois vautours du PQ et le théâtre.

Je reviens une troisième fois sur le geste politique performatif, car ce qui s’est passé à la soirée électorale du Parti québécois mérite une analyse théâtrale.

L’usage veut que, au moment où les résultats ne font plus de doute qu’il s’agisse de victoire ou de défaite, aucun discours substantif ne précède celui du chef de parti. Or, avant que Pauline Marois n’ait effectivement démissionné, trois candidats élus du PQ,  Pierre Karl Péladeau, Jean-François Lisée et Bernard Drainville, qui à tort ou à raison sont considérés comme de prétendants à la chefferie, se sont livrés à une sorte de surenchère de profession de foi politique.

Ce geste a été immédiatement dénoncé par la quasi-totalité des commentateurs avec des mots parfois très durs. Quelques-uns ont utilisé l’analogie d’un cadavre encore chaud dont on veut s’emparer des biens. Réflexion faite, cette analogie est assez juste.

Les sociétés ont des règles précises concernant l’enterrement des morts physiques, spirituels ou institutionnels que même les héritiers les plus légitimes doivent observer. C’est lors de ces cérémonies que sont transmis, symboliquement et en public, les legs auxquels les successeurs peuvent prétendre. Les familles portent en terre leurs morts et ce sont celles et ceux qui sont au premier rang qui reçoivent l’héritage physique ou spirituel.

En politique l’héritage principal, voire unique, est la légitimité. C’est elle qui donnait jadis l’autorité au prince qui enterrait son père le roi. Le processus est plus subtil en démocratie, puisqu’en principe le pouvoir n’est pas héréditaire. Cependant, lorsque le général de Gaulle est mort et le président en exercice s’est immédiatement rendu à Colombey-les-Deux-Églises pour s’incliner devant le défunt, la famille a fait fermer le cercueil avant son arrivée. En effet, le président Pompidou, collaborateur et premier ministre du général, a été perçu par la famille comme un traître pour avoir trop tôt déclaré son intention de succéder à son mentor et ancien patron. Le geste de la famille était le refus de transmission de légitimité spirituelle. Au demeurant, le général s’est lui-même considéré comme sans successeur politique puisqu’il a interdit l’accès à ses funérailles à toute autorité civile.

Au théâtre c’est sans doute Shakespeare, encore lui, qui a traité cette question avec le plus de force et de subtilité. L’exemple peut-être le plus connu se trouve dans Jules César. Marc Antoine, ami proche du leader assassiné, arrive sur les lieux du crime et obtient des meurtriers de pouvoir prononcer un éloge funèbre. Ceux-ci, après avoir convaincu la foule de la nécessité de leur geste, laissent Marc Antoine avec le cadavre de César face à la foule. Le futur membre du Triumvirat prononce sur le corps «encore fumant» le discours dont tous les élèves anglophones connaissent au moins le début :

        

         Friends, Romans, countrymen, lend me your ears.

         I come to bury Cesar, not to praise him.

Cet enterrement, qui n’en est pas un vraiment du moins pas tant que Marc Antoine n’ait recueilli toute la légitimité de César mort, retourne la foule, c’est-à-dire l’opinion publique et les «légitimistes» vont gagner la guerre civile causée par l’assassinat.

 Comme souvent au théâtre, et surtout chez les classiques, la perfection de la langue fait oublier au spectateur contemporain l’importance de la situation. Le merveilleux texte de Marc Antoine n’aurait sûrement pas eu le même résultat sans la présence du cadavre de César. Et pour réaffirmer la remarquable habilité politique de Marc Antoine, Shakespeare lui fait prononcer au autre éloge funèbre à la fin de la pièce, cette fois-ci pour son ennemi Brutus qui vient de s’enlever la vie. Une légitimité de plus ne peut pas nuire. Fortinbras en fait autant sur le cadavre de Hamlet dont il  vient occuper le pays. Les deux textes terminent la pièce et annoncent l’ère nouvelle.

Cependant, l’enterrement le plus étonnant, à mon avis, se trouve dans Richard III, plus précisément dans la scène archi-connue entre Richard et Lady Anne. J’y consacrerai mon prochain texte.

Geste performatif II. Les apprentis sorciers du geste.

Dans mon dernier texte j’ai parlé du geste performatif et je me suis étonné que personne dans l’équipe du PQ n’ait prévu l’effet que produira celui de PKP. Il faut dire que si la société regorge de spécialistes de l’image, peu sont celles et ceux qui comprennent ou même s’intéressent au geste.

L’image est un instantané (il y a quelques décennies on appelait certaines formes de photographies «instantanés») qui fige un moment. Les faiseurs d’images contemporains tentent d’imprimer dans la conscience de l’observateur une idée aussi précise que possible de l’objet présenté.

À l’opposé, le geste s’inscrit dans le temps et dans l’espace. Il reflète, représente ou signifie une action qui a un commencement et une fin. Lorsqu’il est théâtral, il suscite le plaisir du spectateur en lui permettant de le suivre et d’en être touché. Le geste demande une participation du public là où l’image ne fait que vouloir procurer un plaisir esthétique, impressionner ou  convaincre.

Cependant, en dehors du théâtre, le geste, une fois accompli, a une vie quasi indépendante sur laquelle le créateur a relativement peu d’emprise. Tel l’apprenti sorcier qui voulait faire travailler le balai sans en connaître le mécanisme, celles et ceux qui veulent emprunter au théâtre l’art du geste sans en maîtriser les bases, courent souvent à la catastrophe.

Geste performatif, ou PKP et le théâtre

À  deux-tiers de la campagne des élections québécoises 2014 on peut certainement affirmer que, l’événement le plus marquant aura été l’entrée en politique de Pierre Karl Péladeau ou KPK. Plus encore que le fait de se porter candidat pour le Parti québécois, c’est son poing levé accompagnant les derniers mots de sa déclaration : « [f]aire du Québec un pays !» qui a changé l’orientation de la campagne.

Quelle qu’ait été la motivation de PKP de lever le poing pour dire une phrase somme toute normale pour un candidat péquiste, je suis loin d’être sûr qu’il ait mesuré la portée de son geste hautement performatif. Comme l’écrit Ervin Goffman, le grand sociologue,

[t] he incapacity of the ordinary individual to formulate in advance the movements of his eyes or body does not mean that he will express himself through theses devices in a way that is dramatized and pre-performed in his repertoire of actions. In short we act better than we know. (The Presentation of Self in everyday Life, 1959)

Ces gestes performatifs, dont De Gaulle était un maître incontesté, balaient tout sur leur passage.  Des milliers de pages de stratégie électorale sont devenues caduques en quelques secondes car personne, pas même le professionnel de la scène qui met en scène la campagne de Mme Marois, n’avaient prévu l’effet du geste.

Pourtant, le théâtre contemporain est de plus en plus porté sur le geste, la performance, le performatif. C’est ici que le paradoxe devient intéressant. Une partie importante des spectacles de performance repose sur le désir de l’aléatoire, qui est souvent difficilement atteignable au théâtre. En revanche, il arrive que «the ordinary individual» dont parle Goffman y arrive et obtienne le résultat diamétralement opposé à son intention.  

Pilori et théâtre

Maintenant que journaux et radios se sont mis à s’intéresser, qui à la campagne électorale québécoise, qui au sort de l’Ukraine et de la Crimée, qui à la Boeing 777 disparue, on peut peut-être essayer de réfléchir sur un sujet qui ne semble avoir été traité que par des slogans. Je veux parler de ce que certains appelle «la culture de viol» qui imprègnerait non seulement le campus de l’Université d’Ottawa mais aussi ceux d'autres universités du pays, voire toute la société.

Rappelons que, d’une part, aucune accusation n’a encore été portée contre des membres de l’équipe de hockey de l’Université d’Ottawa et, d’autre part, la conversation privée de cinq étudiants, pour ordurière qu’elle ait été, ne tombe sous aucune loi. Qu’à cela ne tienne, journaux et radios se sont lancés dans une campagne de dénonciation d’individus qui est vite devenue une croisade contre la «culture de viol». Or, il n’y a aucune preuve que des dizaines de milliers d’étudiants mâles de l’Université d’Ottawa, ou d’autres universités, soient des violeurs potentiels. Alors pourquoi cette montée aux barricades ?

Afin que la vertu, propre à chaque société et à chaque époque, triomphe, il faut des mécréants débusqués et punis. Ils servent de repoussoir car leur caractère ignoble insuffle le dégoût et la terreur du mal, tout en renforçant l’autosatisfaction des justes. Le pilori est l’instrument désigné pour produire ce double effet.

Contrairement la prison où le délinquant est à l’abri des regards, le pilori est par définition publique. Le poteau qui n’existe plus physiquement, est avantageusement remplacé par des média professionnels et sociaux. Plus besoin de procédures judiciaires longues, d’avocats de la défense pointilleux ou de présomption d’innocence. Dénoncé, vous êtes un mécréant. C’est ainsi qu’on a vu un maire de Montréal forcé de démissionner, car un témoin (qui plus tard s’est avéré être un menteur) l’a mis en cause sans aucune preuve devant une Commission d’enquête.

Tous les membres d’une équipe de hockey ont été mis au pilori sur simple dénonciation d’une tierce personne, alors que même les soupçons ne pèsent que sur certains d’entre eux. Un pilori collectif est bien mieux.

Même la Chancelière s’est laissée emporter par la rhétorique de la «culture de viol», contrairement au Recteur qui, heureusement, s’est refusé à utiliser le terme.

De tout temps le théâtre s’est intéressé aux personnages mis au pilori. De Prométhée cloué au rocher aux sorcières de Salem en passant par Kent mis aux ceps dans Lear, la vue d’une personne bafouée sans jugement légitime rappelle aux spectateurs leurs devoirs de justice. Une bonne pièce sur les hystéries collectives nous changerait du «théâtre identitaire» qui règne sur nos scènes en roi et maître.